– نقد هابرماس : مدلی که هابرماس از جامعه ارائه می دهد برای لیوتار وسیله مناسب ارتباطی جدیدی که بوسیله رضایت عموم اجرا شده را تولید می کند. مدل های قدیمی از جامعه و علم باید رد شود به این علت که عملا توسط جامعه رد شده اند . تسکین مشکلات اجتماعی میتواند توسط بهبود بخشیدن به اجرای سیستم ها باشد. الان می توانید ببینید که چرا لیوتار از هابرماس پیروی نمی کند . تاکید هابرماس بر اعتبار بازی های زبانی است که رضایت عموم را برآورده میکند و برای لیوتار معنی ندارد . رضایت عموم پایان نیست و پایان Paralogy است. سخنرانی هرگز نمی تواند اسلحه ای در مقابل سیستم های ثابت باشند که روش بحث هابرماس است.

( اینجا فقط تکه ای از متن فایل پایان نامه درج شده است. برای خرید متن کامل پایان نامه با فرمت ورد می توانید به سایت feko.ir مراجعه نمایید و کلمه کلیدی مورد نظرتان را جستجو نمایید. )

– پست مدرنیسم چیست؟ در (مدرنیته – پروژه کامل )هابرماس معتقد است که پست مدرنیسم خودش را به عنوان ضد مدرن مطرح می کند . به عنوان چیزی که مدرنیسم را بر می انگیزد و مطرح می کند که ارتباط مدرن با کلاسیک گم شده است و نئومحافظه کارانی مانند دانیل بل، مدرنیته فرهنگی را با با نهلیسم پیوند می دهند و با ارزش های خوشی پرستی و کم کردن عمومی عقلانیت در زندگی روزمره .
در قرن هجدهم پروژه مدرنیته سازمان دهی عقلانی برای زندگی روزمره پیشنهاد می کند که هنر و علم بازتاب دهنده و کنترل کننده طبیعت، پروسه های اخلاقی و آزادی بشر هستند. قرن بیست این قول را شکست .
هابرماس به طور کامل پست مدرن را رد می کند و لیوتار این ادعای هابرماس که پروژه مدرنیته هیچ وقت شانس نداشته و نباید تسلیم بشود را رد می کند .لیوتار بر پایه نظر بنیامین به مرکزیت هنر در دوره باز تولید بر ضد پیشنهاد هابرماس که سرمایه داری چیزهای مشابه و هنری را باز تولید می کند صحبت می کند.مدل هابرماس بر پایه نوستالوژیک و برگشت به دوره رئالیسم است ودر جایی که هابرماس می خواهد هنرمندان به دوره رئالیسم برگردند لیوتار هنری را که سوال و مبارزه تصویب نامه ها و نسبت های گذشته است امضاء می کند.
رئالیسم از سوال بنیادی که (حقیقت چیست؟) دوری می کند و این دقیقاً سوالی است که پست مدرنیسم بارها وبارها می پرسد و سوالی است که هابرماس می خواهد از آن دوری کند و دقیقا همین بحث لیوتار است.(Denzin,1986)
به طور کل برای لیوتار پست مدرنیسم خصوصیات زیر را دارد: قسمتی از حال حاضر است، دوره مدرن، یک نقد از حقیقت است و از قدرت بازنمایی سوال می کند، بر ابداع نقش های جدید بازیها تاکید می کند، احساس غربت از گذشته را رد می کند، تلاش برای نمایش چیزهایی دارد که قابل نمایش دادن نیستند، برای آن زمان موضوعی نیست که تبدیل به قهرمان شود، در پست مدرنیسم دلالت کننده تقدم پیدا می کند، گرامر و کلمات زبان پذیرفته می شوند و پست مدرن سعی می کند با زبان چیزهای نمایش نداده شده را نمایش بدهد.مدرنیسم حقیقت را زیبا شناسانه آن طور که قابل قبول باشد نمایش می دهد ولی حقیقت هر چند که باعث درد و ناراحتی شود هدف پست مدرنیسم است.
پست مدرنیسم سنت ها و نقش های قدیمی را رد میکند و با نقش ها که به عنوان بازی ساخته میشدند کار میکند که این مسئله درهنر، سیاست، ادبیات، نقد، تئوری اجتماعی و فلسفه وجود دارد.
می توان وظایف پست مدرنیسم را به این صورت مطرح کرد: حقیقت را ساده نمی کند. اشاره ای نو به تصویر کردن چیزهایی که به راه های قدیمی قابل نمایش نبودند ابداع می کند، برای بلایی که توسط بی نظمی تولید شده است بها می پردازد ما در سال های دراز برای حس غربت و آرزوی آشتی دادن حقیقت و تصورمان بها پرداختیم. (Denzin,1986)

۲-۳) پست مدرنیسم و زمینه های فرهنگی

پست مدرنیته را می توان نوعی عرصه عمومی دانست: نوعی فضای فرهنگی که به موجب آن بخش های وسیعی از فرهنگ معاصر مورد بحث و ارزیابی مجدد قرار می گیرند. این دیدگاه از این امتیاز یا مزیت برخوردار است که بارآوری و خلاقیت پست مدرنیته را به عنوان مضمونی فارغ از قضاوت نهایی درباره آن به عنوان مجموعه ای از اصطلاحات و عناوین رسمی فرهنگی آشکار و برجسته میسازد. از این رو قضیه اینست که پست مدرنیته به مثابه نوعی عرصه را می توان به جستجو برای حالات جدید در بسیاری از بخش ها و حوزه های فرهنگی معاصر ربط داد. به ویژه آن را می توان به فرایند پویشهایی که برای حالات یا وضعیت های جدید صورت می گیرد یا گام های تازه ای که به سمت موارد زیر برداشته می شود ربط داد: اومانیسم، عقلانیت، تاریخ، مشروعیت، قوه تخیل، اسطوره شناسی، علم، تکنولوژی، مذهب.
پست مدرنیسم نگرشی است مبتنی بر اینکه تصاویر حقیقت یا خود واقعیت در نظر بیننده با هم فرق دارند و تصاویر مذکور همواره مبهم هستند. برخی از پست مدرنیست ها معتقدند که مسئله بطور کلی و اساساً این است که باید واژه هایی نظیر «حقیقت» و «واقعیت» را کنار بگذاریم. زیرا این مقولات بیانگر عینیتی توهمی و گمراه کننده هستند. واژه هایی چون «حقیقت» و «واقعیت» به مراتب بدتر و مخرب تر از بقایای بی فایده ذهن مدرن اند.
در دنیای پست مدرن، پویش برای حقیقت راه را برای قرائت های مفید تفاسیر برانگیزنده، برنامه های ساخت شکنانه و ویرانگری های تلخ و طعنه آمیز هموار می سازد. مبانی معرفت شناختی پست مدرنیسم عبارت است از شناخت این نکته که تمام نتایجی که ما استنباط می کنیم به لحاظ تاریخی وابسته به شرایط معینی هستند، یعنی به زمان و مکان خاصی وابسته اند. هر دیدگاه منظری است که در تعهدات ارزشی و هنجاری ریشه دارد. ادعاهای شناختی از نظر ارزشی یا اصول مفروض، بیطرف و خنثی نیستند. یک فرد پست مدرن معتقد است که ما هرگز نمی توانیم از قبیله یا غار خودمان بیرون برویم تا از تصاویر قرن هفدهمی فرانسیس بیکن استفاده کنیم. بنابراین نمی توانیم مدعی شناخت حقیقت باشیم و همانطور که پیش از این گفتیم تعاریف مذهب، اسطوره، تاریخ در پست مدرنیسم نقش پررنگی می یابند.
جوامع مختلف و همین طور گروه های مختلف در هر جامعه در هر یک از دوره های مختلف تاریخی هر کدام می توانند دارای فرهنگ عامه خاصی برای خود باشند. اگر به طور خلاصه بتوانیم چند تعریف کلی از فرهنگ عامه بیان کنیم شاید بتوان این طور گفت که برای مثال از نظر منتقدان فرهنگ انبوه یا توده ای، فرهنگ عامه را هم می توان فرهنگ عوام^[۵] در جوامع ماقبل صنعتی دانست، هم می توان آن را فرهنگ انبوه در جوامع صنعتی دانست. از نظر مکتی فرانکفورت فرهنگ عامه همان فرهنگ انبوه یا توده ای است که از صنعت فرهنگ تولید می شود و ثبات، استمرار، تداوم و بازتولید دائمی نظام سرمایه داری را تضمین می کند. بدین ترتیب می توان گفت که دیدگاه های مکتب فرانکفورت در این خصوص با دیگر روایت های ارائه شده از نظریه مارکسیستی یعنی با دیدگاه های لوکاچ، آلتوسر و گرامشی نزدیک است. در دیدگاه اخیر فرهنگ عامه به مثابه «ایدئولوژی مسلط غالب» ارائه و تعریف شده است. دیدگاه اقتصاد سیاسی مارکسیستی نیز تا حدودی به این نوع برداشت از فرهنگ عامه نزدیک است. گونه های مختلف نظریه فمنیستی، فرهنگ عامه را به مثابه شکلی از ایدئولوژی پدرسالاری تعریف می کنند که در جهت منافع مردان و علیه منافع زنان کار میکند. گرایش عمده در نشانه شناسی بر نقش فرهنگ عامه در محو و تضعیف ساختن منافع قدرتمندان- در دیدگاه رولان بارت طبقات بورژوازی- تأکید می ورزد.
برخی از نظریه های ساخت گرا، فرهنگ عامه را تعبیری از ساختارهای اجتماعی و ذهنی جهانی و غیرقابل تغییر می دانند. نویسندگان و متفکرینی که رویکرد فرهنگی پوپولیستی در پیش گرفته اند، فرهنگ عامه را به مثابه شکلی از «تخریب و نابود ساختن مصرف کننده» تلقی می کنند و در نهایت مطابق نظریه پست مدرنیستی، فرهنگ عامه متضمن تغییر و تحولات بنیادین و اساسی در نقش عظیم و گسترده رسانه های همگانی و وسایل ارتباطات جمعی و گروهی است که تمایز بین تخیل و واقعیت را از بین می برند.بنابراین انتظار امکان وجود یک تعریف مفهومی و به لحاظ نظری جامع که مورد قبول و توافق عام یا اجماع همگان باشد برای فرهگی عامه بسیار دشوار است.(Strinati,1996)
هردر: «ما باید هر فرهنگ و هر مرحله از مراحل فرهنگ را از نظر شایستگی های خاص خودش مورد مطالعه قرار دهیم به این معنا که باید بکوشیم تا در درون حیات پیچیده آن وارد شویم و آن را حتی الامکان از درون، بدون داوری درباره خوب و بد و خوش و ناخوش آن دریابیم نباید سعی کنیم داده های تاریخی را به زور در قالب یک شاکله Scheme از پیش تصور شده بگنجانیم.» (تاریخ فلسفه غرب، ج۶،۱۵۹)هردر در اندیشه های خویش در باب تمایز و تفاوت میان ملت ها، به این نکته اشاره داشت که هر ملت صاحب تجربه زیست خاص خود است و تجربه ای که سازنده جهان آنها است او اعتقاد داشت که هر قومی در دوران خاص خود صاحب تجربه خاص جهان خویش است.
اگر برای شناخت ارتباط زیبایی شناسی دقت خود را بر زمینه آن متمرکز کنیم، یعنی پیام را در گام نخست محصول، و سپس وابسته به زمینه تاریخی و اجتماعی بدانیم که در آن پدید آمده، و چنین بیانگاریم که به دلیل تعلق به این زمینه است که دلالت های معنایی می یابد. آنگاه با کارکرد تازه ای از فراشد ارتباط آشنا می شویم. بحث از زمینه پیام هنری، فوراً مسأله نسبت آفرینش هنری با واقعیت را پیش می کشد. هنرمندان رنسانس به همین اعتبار اثر هنری را واقعیت دوم می خواندند و در این حکم نو افلاطونی به دیالکتیک وابستگی و جدایی اثر از واقعیت نظر داشتند.از رنسانس به این سو همراه نکته مرکزی در فلسفه هنر نسبت میان واقعیت دوم یا جهان اثر هنری با واقعیت دنیای بیرون بود. اوج توجه به این مسأله سده نوزدهم بود. در این سده جدال های فکری بسیار در مورد تأثیرپذیری هنر از واقعیت در گرفت و این مسئله مرکزی در بحث در زمینه نظریه فلسفی هنر شد.
هرگاه در ارتباط هنری به زمینه توجه کنیم مهمترین رخداد تاریخی پیدایش آئین رئالیسم است. رئالیسم ادراک زیبایی را در کل و اثر هنری را به طور خاص نتیجه مستقیم و قطعی شرایط تاریخی دانست.
به گمان هگل هنرمند بی آنکه بداند یا حتی بخواهد آثاری پدید می آورد که از روحیه مسلط فکری و فرهنگی روزگارش خبر می دهند. اثر هنری، بدین سان، در موقعیت تاریخی قرار می گیرد.
زیبایی شناسی رمانتیک با این حکم فلسفه هنر پیش از خود همراه بود که آثار بزرگ هنری «بی زمان» یا «فرازمان» هستند و هنرمند بزرگ قادر است که موقعیت خاص تدریجی را تعالی دهد، زیرا در آثارش ارزش های همگانی و جهانشمول وجود دارد، و به همین دلیل می تواند از ماهیت روح انسانی سخن راند. اما رمانتیک ها برخلاف پیشینیان خود از این نکته استقلال هنر از تاریخ را نتیجه نمی گرفتند، برعکس راه را بر بینش تاریخگر می گشودند. همین که بپذیریم اثر هنری از موقعیت خاص تاریخی آغاز می شود، ناگزیر قبول می کنیم که این موقعیت بر تکامل بعدی اثر و بر وضعیت کلی که تصویر می کند نیز اثر خواهد گذاشت. (احمدی، ۱۳۷۴)
یکی از جریان های فکری ای که در بحث زیبایی شناسی و فلسفه هنر تأکید را بر زمینه اجتماعی و مسأله حل ناشده بسیار مهمی می گذارد، امروز با عنوان «نقد فمنیستی» مشهور شده است. نقادان فمنیست نکته مرکزی را در شناخت و تحلیل زندگی فرهنگی، در توجه به پایگاهی می یابند که بر اساس تمایز جنسی مرد و زن شکل گرفته است.
این نقادان بر جنبه های اجتماعی، و فرهنگی تمایز زنانگی/ مردانگی تأکید می کنند و از آنجا که یکی از مهمترین رویارویی ها را در زندگی اجتماعی برجسته می کند، و تأکید را بر زمینه اجتماعی آفرینش و دریافت اثر هنری می گذارد، از اهمیت زیادی برخوردار است. در جنس دوم سیمون دوبووار با قدرت از این نکته بحث کرد که زنان در جریان شکل گیری فرهنگ بشری، با رواج مردسالاری و رشد زمینه های عینی و اجتماعی برتری مردان، همواره «پیوست مردان» محسوب شده اند، و مرد در واقع سوژه این فرهنگ بوده و زن «دیگری» یا موجودی تابع محسوب شده است. زن بنا به ماهیتی فطری زن زاده نمی شود، بل جامعه از او به تدریج یک «زن» یعنی موجودی فرودست می سازد. دوبوار نشان داد که در بسیاری از اسناد مهم فرهنگ بشری، در نوشته های آزادیخواه و پیشرو مدرن می توان رگه های بینشی ضد زن را یافت. در نقد نو فمنیستی هر شکل دریافت اثر هنری ناگزیر استوار به جنسیت است. (احمدی، ۱۳۷۴)
یکی از مهمترین جریان های فکری و فلسفی که در مباحث زیبایی شناسی تأکید را بر زمینه زندگی اجتماعی گذاشت مارکسیسم بود که به مبانی فلسفی دیدگاهی شکل داد که در بررسی هر پدیده زندگی اجتماعی و فرهنگی و در آن میان پدیده های هنری و ادراک زیبایی راه درست و اصلی را توجه به زمینه مادی و از این رهگذر تاریخ شکل گیری آن پدیده می داند. بنا به این دیدگاه که کارل مارکس آن را «برداشت ماتریالیستی از تاریخ» خوانده است، شناخت تمامیت پدیداری (روانشناسانه، فکری، عقیدتی …) تنها زمانی کارایی خواهد داشت که پیش تر جنبه اصلی، یعنی وابستگی پدیدار مورد بحث به زندگی مادی، یا ساده تر به پله خاصی از تکامل نیروهای تولید اجتماعی به طور دقیق شناخته شده باشد. مارکس در کتاب «درآمدی به نقد اقتصاد سیاسی» در سال ۱۸۵۹ آن را «رو بنا» خوانده، که بر اساس یک زیربنای اقتصادی استوار است، که از مناسبات تولیدی شکل گرفته است.(Marx,1978)
هنر از نظر مارکس وجه خاصی است از بیان آگاهی اجتماعی است. این جنبه خاص نتیجه جدایی نسبی و محدود ذهن هنرمند است از سطح آگاهی اجتماعی دورانش. پس اثر هنری مانند هر محصول تولید و فکری دیگری نقش های متفاوت می یابد.
مارکس می پذیرد که گاه اثر هنری فراتر از موقعیت تاریخی پیدایش خود می رود، اما به نظر وی در کل هنر پدیداری است تاریخی و اجتماعی، وابسته به تکامل ابزار تولید و تکنولوژی. از این دیدگاه می توان در آثار مارکس و انگلس سه دسته بندی در مورد آثار هنری یافت:

1. 1. اثر هنری با جهان بینی طبقاتی یک طبقه خاص اجتماعی همراه است.

1. 1. اثر هنری با ایدئولوژی هژمونیک و مسلط دورانش همراه است.

1. 1. اثر هنری به یک موضع خاص طبقاتی مربوط می شود. (احمدی، ۱۳۷۴)

گئورک لوکاچ از مهمترین نظریه پردازانی است که در روزگار ما از هنر چون محصولی تاریخی و اجتماعی، و از ضرورت تأکید بر زمینه مادی تکامل هنر بحث و دفاع کرده است. ایده مرکزی لوکاچ را می توان تنهایی جان آدمی دانست. جان انسان که در این جهان، مکان راستین خود را نمی یابد نمی تواند در یابد که کدام راه زندگی هر روزه را به ماهیت هستی می پیوندد و این نکته مسئله و معضل دائمی هنر می شود. او در کتاب «معنای رآلیسم معاصر» در سال ۱۹۵۰ می نویسد که مدرنیسم نه اعتراض به واقعیت، بل انکار آن است. نویسندگان مدرنیست با فرمالیسم و ذهن گرایی خود از تاریخ می گریزند. حتی بسیاری از شکل های رئالیسم توانایی درک و تحمل تاریخ را ندارند، فقط آن نویسندگانی که در سنت رئالیسم نقادانه می نوشتند روزگارشان را در آثار خود منعکس میکردند.(Lukacs,1978)
در کتاب زیبایی شناسی لوکاچ در سال ۱۹۶۳ می خوانیم که هنر از زندگی هر روزه بر می آید، پس باید به نیازهای انسانی این زندگی پاسخ دهد. واقعیت از نسبت انسان با طبیعت و با ابزار کارش دانسته می شود. هنر هم محصول تکامل اجتماعی است و هم ابزاری که با آن آدمی خود را و مناسبات تاریخی و اجتماعی را می سازد. این موضوع که به نظر هگل هنر تاریخی و نظام مند است بخش نخست کتاب لوکاچ یعنی «ماهیت خاص زیبایی شناسی» است. در بخش دوم کتاب لوکاچ مطرح می کند که چگونه تجربه زیبایی، به زیبایی شناسی منجر می شود. به نظر وی چون ویژگی هنر جزیی بودن است از «کارآیی» دور است، و چون ویژگی دیگرش بازتاب کلیت است از منش آیینی دور است. لوکاچ می گوید که میان تجربه بی میانجی واقعیت و ادراک منطقی آن رابطه ای وجود ندارد. این ارتباط را اثر هنری برقرار می کند. به نظر او تداوم تجربه واقعیت زنده در پیکر هنر است که نیاز به ارتباط هنری را می آفریند. نکته مهم دیگر، تفاوتی است که لوکاچ میان دو گونه اندیشه بنیادین قائل شد. یکی اندیشه خردباورانه ای است که از مفهوم زیبایی سرچشمه می گیرد و دیگری اندیشه تجربی که از نسبت انسان با زیبایی و هنر می آغازد. هر یک از این دو به گونه ای به پدیدارشناسی می رسند، و سرانجام به کار نکته دریافت اثر از سوی مخاطب می آیند. وی در بخش سوم کتابش می نویسد که نسبت اثر با زمانه اش از موقعیت مشخص هنرمند می گذرد، اثر با امکان طرح شدن در هر زمانه ای، یعنی با «نو شدن» در روزگاران آینده، موقعیتی فراتر از زمان می یابد. نوآوری مفهومی است به طور کامل زمانمند و تاریخی. آنچه اثری را نو جلوه می دهد «تصویر تاریخی» است. منش زمان مند اثر، تأثیری است که می گذارد، و نه تأثیری که مولف از دوران خود گرفته است. واقعیت این است که اثر هنری ارزشی فراتر از موقعیت زمانی- مکانی پدید آمدنش مییابد. جاودانه نمودن یک دورنمایه به تجربه واقعیت زنده باز می گردد، و نه به موقعیت ذهنی یا روایت مولف که در تاریخ یا در موقعیت زمانی- مکانی مشخص جای گرفته است. شناخت منش فرازمانی اثر هنری باید از راه تحلیل «سویه ابژکتیو و ساختار اثر» آغاز شود. لوکاچ معتقد است که اثر هنری در فراشد دریافت مدام نو می شود، و باید بتوان این نو شدن را از دیدگاه ارزش های خود اثر مطرح کرد. نوآوری چون از دیدگاه مخاطب اثر مطرح شود، همچون توانایی خاص، مشخص و زمان مند جلوه می کند. اما چون از دیدگاه خود اثر پیش کشیده شود «ارزش زیبایی شناسانه» می یابد. جز این هر حالت دیگری از اهمیت «تجربه خود مخاطب» خبر می دهد، و نه از «تجربه واقعیت زنده که در اثر متبلور شده است.» همواره بی زمانی اثر در تقابل با زمان مندی آن قرار می گیرد. تنها اثری که در هر زمانه به گونه ای تازه دانسته و شناخته شد، می تواند باقی بماند. یعنی فقط آن اثری که با دوران خود فاصله بگیرد، با دوران دیگری ارتباط برقرار خواهد کرد. (احمدی، ۱۳۷۴)
والتر بنیامین نیز که می توان او را از بستگان به مکتب فرانکفورت به حساب آورد در مورد هنر میگوید هنر شرح دیگری است از حقیقت تاریخی وی درباره تأویل می نویسد که هیچ جمله، گزاره و اثری وجود ندارد که فقط یک معنا بدهد و این که نیروی تأویل مخاطب متن را به بی نهایتی تبدیل می کند. مهمترین اثر بنیامین در مورد نسبت متن و زمینه مقاله ای با عنوان «اثر هنری در دوران تکثیر مکانیکی آن» است که در سال ۱۹۳۵ آن را نوشت و مطرح کرد که در نیمه سده نوزدهم به دلیل نوآوری های تکنولوژیک امکان تکثیر مکانیکی آثار هنرهای تجسمی فراهم آمد و هنرهای دیداری بازتولید می شد یعنی دیگر چیزی یکه محسوب نمی شود که با حفظ فاصله از تماشاگر و مخاطب موردی جاودانه به نظر بیاید ولی این به معنای تنزل هنر نیست، بکله در حکم ترفیع ادراک هنری توده هاست. بنیامین به این دلیل همگانی شدن هنر را مثبت می داند با از میان رفتن ارزش آیینی هنر «سرآمدگرایی در هنر» از میان می رود و این موضوع نسبت تازه ای میان هنرمند و مخاطب آفریده است.
هربرت مارکوزه نیز که از دیگر اندیشمندان مکتب فراکفورت برشمار می آید در سال ۱۹۲۲ می گوید هنرمند در جامعه ای به سامان و یک دست زندگی می کند، که در این صورت اثرش بازتاب رویکرد اخلاق اجتماعی خواهد بود و یا در جامعه ای نابه سامان به سر می برد که در این صورت نمی تواند دیدگاهی جامع ارائه کند. به نظر مارکوزه مثال جامعه یکدست و به سامان جامعه قرون وسطی است که در آن اخلاق یکدست مسیحی حاکم بوده است. اما جامعه مدرن با لایه های طبقاتی تازه اش و با تقسیم کار جدیدش به آن یکسانی پایان داد و میان هنر و زندگی فاصله انداخت.
به طور کلی نگرش پست مدرن نسبت به فرهنگ از دهه ۱۹۶۰ د رغرب شکل گرفت و بر نفی تمایز میان فرهنگ برتر و فرهنگ انبوه تأکید داشت . شکی نیست که رویکرد پست مدرن محصول از بین رفتن تمایز بین امر والا و امر پست، ‌امر نخبه گرا و امرعامه پسند است. مرزیا تمایز بین این ها، مثل هر تمایز دیگری ،‌در فرهنگ پست مدرن از بین می رود. ( میلنرو ، ۱۳۸۵ )‌
مطالعات فرهنگی پس از تأسیس در سال ۱۹۶۰ در دهه ۷۰ با مدیریت استوارت هال جایگاه برجستهای در علوم یافت. از جمله ویژگی های پست مدرن (حذف مرز بین هنر و زندگی روزمره، فرو ریختن تمایز سلسله مراتبی بین فرهنگ نخبگان و فرهنگ عامه ، التقاط گرایی یا گلچین گرایی سبک ادبی و آمیختن قاعده ها است). ویژگی هایی که از صفات بارز و اصلی مطالعات فرهنگی نیز بشمار می آید. بنابر این می توان پست مدرنیسم و مطالعات فرهنگی را از خیلی جهات (موضوع، ‌روش ، رویکرد …) همانند یکدیگر دانست. از این رو ، چرایی و چگونگی پیدایش هر یک میتواند به دلایل پیدایش دیگری به ما کمک شایانی بکند .
فرانسوالیوتار نویسنده کتاب وضعیت پست مدرن در کتاب خود پست مدرن را جریانی می داند که در مدرن ، امر غیرقابل عرضه را در نفس عرضه پیشنهاد و ارائه می کند …..
جریانی که در جستجوی عرضه های جدید است نه به منظور بهره بردن از آنها بلکه به منظور بیان و رساندن مفهوم قدرتمندی از امر غیر قابل عرضه. پست مدرن بنابراین در دنیای مدرن به وجود آمد و جنبه ها و ابعاد نادیده گرفته شده را موضوع کار خویش قرار داد .وضعیت اجتماعی که مدرنیته در طرح ها و کنش های مدیریتی نو در پی حذف و پنهان کردن آن بوده است . رویکرد پست مدرن نوک تیز حمله های خویش را متوجه فرا روایت ها و گفتمان های مسلط دانش جهانی می کند چنان که لیوتار می گوید « ما دیگر نمی توانیم از ایده خردکلیت ساز totalizing صحبت کنیم زیرا یک خرد وجود ندارد بلکه آنچه وجود دارد خردهای متکثر است . » (‌باومن ، ۱۳۸۴ )
پس آنچه باعث نادیده انگاشتن و حذف گفتمان نهایی در جهان شده است همان گفتمانها و فراروایت های مسلط در هر دوره تاریخی از جمله دوره مدرن بوده است .
مشیل فوکو در دهه ۱۹۶۰ مفهوم زبان غیر گفتمانی را پرورانید ، که می تواند برای واکنش یا مقاومت در برابر گفتمان مسلط مورد استفاده قرار گیرد . فوکو بر حسب مفاهیم ( همان )‌ و ( دیگری ) به تشریح مدل فضایی خویش می پردازد ، از دیدگاه او فضای همانی با روشنایی مشخص می شود این فضا ، فضای گفتمان است . عناصری که فضای دیگری را مشخص می کنند. قلمرو تاریکی – عناصری هستند که توسط گفتمان یا همان حذف می شوند. فضای همان پارادایم مسلط علمی و اجتماعی ، تاریخی ، سیاسی و فرهنگی هر دوره است که بر اساس اولویت ها و بنیان های فلسفی و اخلاقی خود به حذف و به قول باومن پنهان کردن سایر فضاهای غیر گفتمانی با دیگری است .
استوارت هال ، یکی از مهمترین توضیح دهندگان نظریه دریافت است . این رویکرد به متن کاوی به نقطه‌توجه مذاکره و مخالفت در سهم مخاطب متمرکز است . به این معنا که متن، اثر هنری، منفعلانه از سوی مخاطبان پذیرفته نمی شود ؛ بلکه مؤلفه های فعالانه را هم شامل می شود .فرد ، درباره‌معنای متن مذاکره می کنند . معنا به پس زمینه فرهنگی فرد وابسته است پس زمینه ، می تواند توضیح بدهد که چظور بعضی خوانندگان قرائت خاصی از متن را می پذیرند در حالی که دیگران ردش می کنند.
این اندیشه ها بعد تر در الگوی هال درباره رمز گذاری / رمز گشایی گفتمان های رسانه ای توسعه یافت . معنای متن جایی بین تولید کننده و خواننده قرار دارد .
با اینکه تولید کننده متن را به روش خاصی رمز گذاری می کند ، خواننده آن را در مفهومی کمی متفاوت ، رمز گشایی می نماید . آن چیزی که هال حاشیه فهم می خواند این خط فکری به ساخت گرایی اجتماعی پیوند دارد .
آثار هال به شکل گسترده ای تأثیر گذار تلقی می شوند ، مثل مطالعاتی که نشان دهنده پیوند بین پیش داوری های نژادی ورسانه اند . این آثار همچنین به عنوان آثار پایداری مطالعات فرهنگی اهمیت دارند . هال به همراهی تونی جفرسون با نوشتن مقاومت از طریق مناسک به گروه های خرده فرهنگی و زندگی روزمره آن ها توجه نشان داد . کاری که با دیک هبیچ و اثرش خرده فرهنگ : معنای سبک و پل وبلیس و کتابش آموزش به کار، ادامه یافت . دیوید مورلی به قوم نگاری در حیطه مطالعات فرهنگی روی آورد . هواردبکر ، با نوشتن غریبه ها و توجه به کلوب های جاز در تحقیقات مربوط به حوزه کجروی و نیز فرهنگ عامه تحول ایجاد کرد . نقد آنجلا مک رابی ، درباره حذف زنان در مطالعات بیرمنگام مطالعات زنان را به کارهای این مکتب افزود و مطالعات نژادی نیز با کارهای گیلروی رونق گرفت . پل گیلروی متخصص سیاه پوست انگلیسی مطالعات فرهنگی است که کتاب هایی همچون بر ضد نژاد (‌۲۰۰۰ )‌ و مالیخولیای استعماری (‌۲۰۰۴) دارد . بعد از آن نوشته های میشل دوسرتو درباره ‌زندگی روزمره غنای بیشتری به مفاهیم مربوط به مطالعات فرهنگی بخشید . گرچه مطالعه در مورد زندگی روزمره ، به آثار گئورگ زیمل باز می گردد . از سوی دیگر، ‌کارهای دو سرتو ، در کنار کارهای جان فسیک مفهوم لذت را به عرصه مطالعات فرهنگی کشاند .اندیشه ویلیامز که « فرهنگ امری عادی است » در تقابل با انحصارات گزینشی فرهنگ بود که آن را چیزی فراتر از آن چه در متن روز مره زندگی یافت می شود می دانستند . پیربوردیو ، جامعه شناس فرانسوی وجود ذائقه را به کسب زندگی و سرمایه فرهنگی فرد مربوط دانست . ولی از سوی دیگر تئودور آدورنو و ماکس هورکهایم بین فرهنگ والا و فرهنگ عامه شکاف هایی دیده بودند . این در حالی است که والتر بنیامین دیگر عضو شاخص مکتب فرانکفورت از تکثیر مکانیکی اثر هنری و از بین رفتن هاله‌اثر هنری سخن راند .
در ساختار گرایی فرهنگی، دیدگاه ساختارگرا و آرای فردینان دو سوسور زبان شناس و کلودلوی استروس انسان شناس ، از طریق نوشته های نشانه شناس فقید فرانسوی رولان بارت و نشانه شناس ایتالیایی اومبرتواکو در مطالعات فرهنگی ظهور پیدا کرده است .
اشتغال زاینده و طولانی بارت از روزهای نخستین زبان شناس و ساختار گرا در فرانسه به قله پسا – ساختار گرایی رسید . آثار بارت متون کلیدی در ساختار گرایی و پساساختارگرایی محسوب میشوند . بارت در نوشته در سال ۱۹۶۸ خود مرگ مؤلف ، بحث جدلی قوی ای علیه مرکزیت چهره‌مؤلف در مطالعه ادبی راه انداخت که با این جمله بسیار نقل قول شده پایان می پذیرد : « تولد خواننده باید به هزینه مرگ مؤلف انجام شود .» با بخشیدن نقش بزرگ تر به خواننده در ساخته شدن معنا ، بارت آثار ادبی را قابل مقایسه با آثار موسیقیایی می داند : ساختارهایی که باید حین تفسیر ، نواخته و ساخته شوند . در نوشته سال ۱۹۷۱ از اثر به متن ، بارت این ایده را بیشتر گسترش داد و بحث کرد که در حالی که یک « اثر » حاوی معنایی است که بی دردسر قابل ردگیری تا مؤلف است (بنابر این معنا محدود است)‌، یک « متن » ( اثری هنری) ‌در واقع چیزی است که باز وانهاده می شود. مفهوم نتیجه گیری شده یعنی بنیامتنیت ایجاد می کند که معنا از طریق مخاطب به موضوعی فرهنگی آورده می شود و ذاتأ در موضوع مستقر و نهفته نیست .
تأثیر زبان شناسی نشانه شناسانه رومان یا کوبسن و فرمالیست های روس در کار بارت نیز نمایان است . بر این ها می توان آشنایی زدایی ویکتوراشکلو فسکی را اضافه کرد و البته نباید از تأثیر میخائیل باختین و مفهوم امر کارناوالی و بینامتنیت که ریشه در منطق گفتگو دارند ، غافل ماند . تأثیر دیدگاه های هر منوتیکی به فرهنگ ، آنجا که فرهنگ را به مثابه روایت و متن می بیند ، نباید از خاطر دور نگه داشت و نیز نوشته های ما بعد ساختار گرای میشل فوکو درباره‌اشکال قدرت و دانش وژاک دریدا درباره‌ساختار شکنی متن تأثیر گذار بوده اند .
میشل فوکو فیلسوف فرانسوی صاحب کرسی در کالژ دوفرانس بود . نوشته های او بر آثار تخصصی دیگر تأثیری عظیم داشت . اثر گذاری فوکو در علوم انسانی و اجتماعی و بسیاری حوز های کاربردی و تخصصی پژوهشی گسترش یافت . نظریه عمومی او قدرت و روابط بین قدرت و دانش را مورد بررسی قرار می دهد . آثار او از سوی مفسران و منتقدان معاصر ، اغلب پست مدرنیستی یا پسا – ساختار گرایانه توصیف می شوند . هر چند در سال های ۱۹۶۰ ، ، او بیش از همه با جنبش ساختارگرا همراهی کرد . گر چه در آغاز از این که ساختارگرا توصیف شود ، راضی بود ؛ بعد تر به این دلیل که بر خلاف ساختار گراها ، دیدگاه فرمالیست را قبول ندارد ، بر فاصله اش از رویکرد ساختارگرا تأکید کرد .
ژان فرانسوالیوتار ، در پست مدرنیسم بانقد روایت ها و ابراز ناباوری نسبت به آن ها ، نظریه فرهنگی را قدمی به جلو برد . فردریک جیمسون تفسیری مارکسیتی از فرهنگ در دوره پست مدرن به دست داد و ژان بودریار ، با طرح وانمودها و مفهوم حاد واقعیت ، و با نظریات رادیکالش گامی مهم و البته جنجالی در شناخت مظاهر فرهنگی برداشت.
رویکردهای روانکاوانه به فرهنگ ، تحت تأثیر دیدگاه های زیگموند فروید به عنوان مبدع روان کاوی و مفهوم ناخود آگاهش است . دیدگاهای پیشینیان او و از همه مهم تر ژاک لاکان و روان کاوی ساختار گرایانه اش ،‌در روان کاوی فرهنگ عامه و مسایل مربوط به زبان مهم تلقی می شوند . ژیل دولوز و فیلکس گاتاری با نوشتن آنتی ادیپ ، به مبارزه با اقتدار مارکسیسم و فرویدیسم شتافتند . از نظر آنها روانکاوی نظامی سرکوب گر است که افراد را به تبعیت از هنجارهای محدود کننده رفتار اجتماعی وا می دارند . منتقدان پسا فمنیست با دیدگاه روانکاوی مانند لوسی ایریگاری، جولیت میچل ، ژولیا کریستوا نیز در این میان ، روان کاوی ارتدوکس را به چالش کشیدند .
روایت و قرائت پست مدرنیسم از هویت در پیوند با فرهنگ ، اجتماع ، زبان ، سنت ، مذهب ، ایدئولوژی سیاست و …. مورد مطالعه قرار می گیرد و هنگام مطالعه هویت ، فرایند گزینش ، تأکید و در نظر گرفتن دینامیک های اجتماعی مانند طبقه نژاد ، ملیت ، تربیت ، جنسیت و مذهب نیز نقش اساسی دارد و در تقسیمی که هایسن انجام داد و چهار هویت ملی ، جنسی ، زیست محیطی و قومی را مشخص کرد پارا فراتر از محدوده هنر قرار داد و تمامی گفتمان فرهنگ را در بر می گیرد . و همان طور که اندرسون می گوید یکی از ابعاد پست مدرن درک خویشتن بر اساس هویت ساخته شدهای که از منابع فرهنگی متعددی ساخته می شود است و این را در غالب خود مفهومی مطرح میکند. پرداختن به هویت یکی از مواردی است که در بررسی های پست مدرنیسم دخالت دارد .
در پست مدرنیسم با سقوط و فروپاشی فرا روایت های کلی و جهانی، روایت های بومی یا محلی اهمیت می یابند. جوامع صنعتی از نظر فرهنگی متنوع بوده ، خرده فرهنگ های گوناگون بسیاری را در بر می گیرد و خرده فرهنگ های زیادی در کنار هم زندگی می کنند هنر پست مدرن به این تفاوت ها بها می دهد و هنر را به سوی بومی شدن ترغیب می کند و استفاده از فرهنگ بومی و سنتی در آثار هنری پست مدرن به چشم می خورد . وجود خرده فرهنگ ها و بومی گرایی در پست مدرنیسم از مسال تأثیر گذار در زمینه فرهنگی است که این پیش زمینه فرهنگی تأثیر به سزایی در دریافت مخاطب هنر پست مدرن خواهد داشت .