جدایی از بوم و شکستن قید و بند ها و دستیابی به آزادی های آن زمان، هنر را به سمت کارهایی سوق داد که اکنون آنرا هنر اجرا می شناسیم.
در آن زمان اتفاقاتی که در زمینه ی رقص و رسانه رخ داده بود، ذهن هنرمند را به تلفیق دستاورد های معاصر، رهنمون شد. تلفیقی از تئاتر، فیلم، هنرهای تجسمی، رقص و هر ابزار دیگری که روح آن زمان را در خود داشت. یکی از پیشگامان این پدیده ی نوین، رابرت راشنبرگ بود. یکی دیگر از هنرمندانی که این دو هم آمیختگی را استقبال کرد جون جونس^[۲۵] بود که دغدغه اش مسائل مفهومی، فرهنگی، روانی و نیزاجرایی بود. او اجرا هایش را با فیلم و ویدئو خلق کرد. دوربین فیلمبرداری به بیش از یک ابزار برای هنرمند تبدیل شد. هنرمند آنرا به نوعی همراه و دوست خود می دید. ظبط کردن تصاویری از خلوت و تنهایی هنرمندان در زندگی روزمره شان به عنوان اثر هنری هنرمند، گواه این امر است و گاه روند فیزیکی خلق یک اثر هنری، خود به یک اثر اجرایی مبدل می شد.

ویتو اکونچی^[۲۶] یکی از هنرمندانی بود که دوربین فیلمبرداری را ابزاری مناسب برای خود یافت. از دیگر هنرمندانی که از ظبط تصاویر و تلفیق آن با صوت و اجرا بهره بردند و به خلق آثارشان پرداختند می توان به بروس نومن^[۲۷]، نام جون پایک^[۲۸] و جون جونس اشاره کرد.
۲-۳ جنسیت و اجرای رسانه ای
اعتراض های شدید فمینیستی^[۲۹] به نقش های محدود زنان، بخشی از الگو های فرهنگی جنبش های آزادی خواهانه در سراسر جهان بود که قشر دانشجویان، مردم رنگین پوست و همجنس گراها را شامل می شد. هنرمندان فمینیست در ارائه ی اجرا های خود دو هنرمند زن آن زمان یعنی جون جونس و کارول شنیمان^[۳۰] را الگو قرار دادند.
یکی از هنرمندان فمینیست آن زمان، هنرمندی آلمانی بنام اولریک روزنباخ^[۳۱] بود که اجرا های زنده ی ویدئویی را در بر داشت که با صحنه های گرافیکی تلفیق می کرد و یا اجرا هایی چند رسانه ای داشت که به منشاء کنش فمینیستی مبدل شد با نام ” نداشتن قدرت، یعنی داشتن قدرت “. در این اثر خود هنرمند در یک توری گیر افتاده است و تصاویری از تاریخ هنر و فرهنگ عامه در پس زمینه به نمایش در می آمد.
یکی دیگر از زنان هنرمند این جنبش اورلان^[۳۲] است. اورلان هنرمندی فرانسوی است که توسط فیلمبرداری از جلسات اطاق عملش که در اصل خود را با این جراحی ها، باز پیکر تراشی می کند به خلق اثر پرداخت. او در این آثار از روانشناسی چهره نگاری استفاده کرد و مجموعه آثاری با عنوان ” تناسخ اورلان مقدس^[۳۳] ” و ” تمثال ها / تمثال نو” چانه اش را جراحی پلاستیک کرد تا شبیه چانه ی ونوس در اثر ” تولد ونوس” اثر بوتیچلی^[۳۴]، شود و یا بینی اش شبیه به بینی روح در اثر “نخستین بوسه ی عشق ” اثر ژرارد^[۳۵] شود. اورلان در طی این جراحی ها، تحت بیهوشی موضعی بود تا بتواند اثرش را کارگردانی کند و در هشیاری بسر می برد.
یکی دیگر از هنرمندان فمینیست این زمان فردریکه پزولد^[۳۶] است که در آثارش توجه خاصی به معماری سنتی داشت و معتقد بود، معماری سنتی با توجه به اندام مردانه طراحی شده است و او کوشش می کرد که آنرا به اندام زنانه تبدیل کند. او در این زمینه اجرا های ویدئویی با نام های ” حیات جدید زبان اندام نشانه ها، سازگار با قوانین اندام شناسی، هندسه و هنر جنبشی “.
در طی گذر زمان هنرمندان به این باور رسیدند که ارائه ی فیزیکی اثر و فضایی که اثر در آن اجرا می شود نیز بخشی اثر گذار در اثر است که خود می تواند اثر باشد و می تواند ارائه ی مفاهیمی را بدست گیرد و خواه نا خواه تاثیری انکار ناپذیر بر ذهن مخاطب دارد. در اصل، فضای اجرا، حکم عنصری را دارد که اثر در دل آن شکل می گیرد و از ” فضا ” به سوی ” محتوی ” در حرکت است و ارزش گذاری می شود. چنانچه برایان او دورتی^[۳۷] منتقد در مقاله ای به نام ” درون مکعب سفید: ایدئولوژی فضای گالری^[۳۸]” به این گونه این مسئله را بیان می کند: “همچنان که مدرنیسم پیرتر می شود، پس زمینه به محتوی مبدل شده، همه چیز بر عکس می شود ( دگرگون می شود ) و شیء قرار گرفته در گالری، گالری و قوانینش را ” قالب بندی ” می کند.”
این نوع نگرش در اصل از گرایش های قرن بیستم و به خصوص گرایش های هنر چیدمان در این قرن شکل گرفت که رویکردی ضد موزه ای داشتند و اما موزه ها و گالری ها غافل از این مسئله، خود به ترویج این هنر می پرداختند. در این جریانات بود که هنر چیدمان بیش از هر فعالیت دیگری از آزادی های بیان و ابزار و استفاده از اشیاء روزمره و کاربردی بهره گرفت و سعی داشت همچون هنر اجرا، هر چه بیشتر بیننده را در اثر هنری دخیل کند. ارتباط و نزدیکی هنر چیدمان با مجسمه سازی به عنوان یک هنر که در موزه ها به رسمیت شناخته شده است باعث سهولت در پذیرش این هنر جدید در میان موزه ها و منتقدان گردید.
هنرمند آلمانی به نام ولف فستل^[۳۹] که آثارش در ابتدا از حالت مشخص برخوردار نبود اما اکنون آثارش را در زمینه ی چیدمان جای می دهند، می گوید: ” مارسل دوشان اشیاء حاضر آماده و فوتوریست ها سر و صدا را به عنوان هنر معرفی کردند، این مهمترین ویژگی تلاش های من و همکاران من است که هنر را تمامی رویداد ها، مرکب از صدا، شیء، حرکت، رنگ و روانشناسی می دانیم، تلفیقی از عناصر، بطوری که می توان گفت زندگی بشر خود می تواند هنر باشد.”
نام جون پایک، شیگکو کوبوتا^[۴۰]، ری راپ^[۴۱]، ریچارد آرتشواگر^[۴۲]، جوزف بویز، مریت اوپنهایم^[۴۳]، لس لواین^[۴۴]، بروس نومان، پیتر کامپوس^[۴۵] از جمله هنرمندانی هستند که با نگرش ضد تلوزیون و تبلیغات، به هنر چیدمان ویدئویی پرداختند.
در این میان بود که فن تجسس به کمک این نگرش آمد. فن تجسس توسط دیتر فروئزه^[۴۶] آلمانی در اثرش به نام ” نه یک مدل برای دایره ی جاسوسی برادر بزرگ^[۴۷] ” که یک چیدمان ویدئویی بود، بکار گرفته شد. در این اثر از بازدید کنندگان در حالی که در حال ورود به اتاق چیدمان بودند، تصاویری از مصاحبه ی افرادی که در حال بیان فعالیت های سیاسی شان بودند، بدون اطلاع، فیلمبرداری می شد و سپس این تصاویر به همراه تصاویر از پیش ظبط شده بر روی نمایشگرها پخش می شد.
این گرایش به امور تجسمی، بر گرفته از این خصوصیت تلوزیون بود که گویی در همه حال، تلوزیون در حال تماشای بیننده است، حتی آن زمان که بیننده در حال دیدن تلوزیون است. در این رویکرد هنرمندان با نشان دادن بیننده به خودش به طور مستقیم او را وارد اثر کرده و درگیر فرایند شکل گیری چیدمان ویدئویی می کردند و در این میان تجربه ای جدید پا به عرصه می گذارد و آن اینکه، بیننده، اجرا کننده می شود، چیزی که برای بیننده ی اثر موزه ای اتفاق نمی افتد.
۲-۴ تعریف نوین رسانه ها
بنا بر ضرورت عنوان این تحقیق لازم است تا به صورت اجمالی به ارائه ی تعاریفی پرداخته شود که در این عنوان، نقش اساسی داشته و در راه ارائه ی جامع تر و کاربردی تر مطالب این تحقیق، حائز اهمیت می باشد. معرفی رسانه های مختلف و معرفی چند تن از هنرمندان پیشگام در عرصه ی هنر نوین رسانه ای نیز از جمله اهداف پرداختن به متون در پیش رو خواهد بود.
معرفی رسانه
رسانه در مفهوم ارتباطاتی آن، عاملی است که می تواند پیامی را به مخاطب انتقال دهد. این عامل از شکل های ابتدایی نمادین آغاز می شود و در جامعه مدرن به شکلی نهادمند تحت عنوان رسانه های تصویری، شنیداری و مطبوعات تعریف می گردد.
کارکردهای اصلی رسانه ها:
از ویژگی مهم رسانه ها نهادی بودن آنها است. به این معنا که پیام، درون یک نظام منسجم ارتباطی و با هدف اثرگذاری بر آگاهی های مخاطب تهیه و ارسال می شود.
هارولد لاسول^[۴۸] ، دانشمند آمریکایی و برجسته ی علوم سیاسی و نظریه پرداز ارتباطات، در تحقیقات خود در سال ۱۹۶۷ سه کارکرد عمده برای رسانه ها برشمرد :
۱- نظارت بر محیط: به معنی جمع آوری و توزیع اطلاعات در مورد رویدادهای محیط اطراف ، هم در داخل و هم خارج یک جامعه خاص، این امر تا اندازه ای، نظیر آن چیزی است که عموماً به مثابه اداره و هدایت اخبار مورد نظر قرار می گیرد.
۲- ایجاد همبستگی در جامعه در واکنش به محیط : همبستگی در اینجا شامل تفسیر اطلاعات مربوط به محیط و توصیه در مورد نحوه رفتار در واکنش به این رویدادها است.این فعالیت تا حدودی به عنوان ویرایش یا تبلیغ سیاسی شناخته می شود.
۳- انتقال میراث اجتماعی از نسلی به نسل دیگر: لاسول می گوید که انتقال فرهنگ معطوف به منتقل کردن اطلاعات،ارزشها و هنجارهای اجتماعی از نسلی به نسل دیگر یا از اعضای یک گروه به تازه واردهای آن گروه است.این امـر عموما به مثابه فعالیت آموزشی شناخته شد.
“چارلز رایت^[۴۹] ” جامعه شناس و استاد جامعه شناسی در دانشگاه کلمبیا، ضمنا به این سه کارکرد مقوله تفریح و سرگرمی را اضافه کرد.
هنر چند رسانه ای ، هم چنین ، چالشی جدی در عرصه اندیشه است، بی صرف نظر از نهادها و علاقه مندان بسیارش ، متفکرین پرتوانی نیز در نقد ماهیت آن کوشیده اند. هنر چند رسانه ای در غالب موارد به مثابه اثری تکثیر ناپذیر، در فاصله مادی طی ناشدنی ای با مخاطب قرار می گیرد. اثر هنری اینترنتی به طور ماهوی موجودیتی غیرمادی و تجسد زدوده است. موجودیتی متعلق به جهان بازتاب های خیالی^[۵۰] ، موقعیت های فرضی و امور وانمودی^[۵۱]. هنر چند رسانه ای ما به ازای زیبایی شناختی جهانی دیده فریب^[۵۲] است . جهانی که در آن امر واقعی^[۵۳] هر چه بیشتر به حاشیه رانده می شود و مظاهر خیالی آن به مثابه واقعیت های برتر^[۵۴] در دسترس قرار می گیرد. جهانی که در آن سویه ی جسمانی اثر هنری، یا آن چنان به تحلیل می ورد که بخار می شود و جز شبحی بر جهان متوهم مانیتورهای کامپیوتری و تلوزیونی چیزی از آن بر جای نمی ماند ؛ و یا آن چنان بر سویه ملموس یک اثر تاکید می گردد که مخاطب دور افتاده، به ناگزیر از درک آن عاجز خواهد ماند . در این زمینه چیدمان های بسیاری را در نظر آوردیم که درک آنها تنها با بهره گیری از همه ی قوای حسی امکان پذیر است. نیروی لمس، بویایی و حتی چشایی گاه چنان نقش فعالی را در ادارک یک اثر هنری بازی می کنند که قوای بینایی و شنوایی به تنهایی نمی تواند مخاطب را در چنین داد و ستد ذهنی دخیل کند. به هر حال، بر هم خوردن توازن ارتباطی میان مخاطب و اثر، نکته ی بنیادینی است که هنر چند رسانه ای گویی در هیچ شرایطی نمی خواهد آن را به تعادل کلاسیک ( یا مدرن اش ) برگرداند. در این شرایط، آنها که به باوری جسمیت ستایانه، اثر هنری را چون ابژه ای عینی، در برابر و پیش روی خود می خواهند، هرگز از گریز به موقعیت های فراذهنی خشنود نخواهند شد. موقعیتی که سرشت ارتباطی آن بر مبنای فهم پبش نهاده های همین جهان متغییر و داده های بی شمار آن است. جهانی که به همان نسبت حضور ناگزیر خود تاملی به ناگزیر را نیز می طلبد.
هنر به مثابه ایده
” دیگر لزومی ندارد که هنرمند نسل امروز بگوید « من یک نقاش » ، « یک شاعر » و یا یک « نوازنده هستم » او به سادگی تنها یک هنرمند است .”( الن کاپرو ۱۹۶۷)
” امروزه هنرمند بودن به معنای پرسش از چیستی هنر است . اگر کسی در جست و جوی چیستی نقاشی برآید، نقاشی کردن و یا مجسمه سازی را به عنوان شغل خود بپذیرد در واقع سنت آن را پذیرفته است .” ( ژوزف کسوت ، ۱۹۶۹)
۲-۵ تاریخچه رسانه های نوین به مثابه ابزار بیان هنری
همانگونه که از نامگذاری این گونه از هنر بر می آید، به آن دسته از هنر معاصر که با بهره گیری از خصوصیاتی که رسانه ها در اختیار هنرمند قرار میدهند، ارائه می شوند، هنر رسانه گفته می شود. بدیهیست گستره ی این گونه ی نوین ارائه ی اثر، به وسعت گستردگی رسانه ها در زندگی انسان امروز بوده و از آنجایی که رسانه ها به گونه ای با زندگی انسان ها آمیخته شده اند که سهم قابل توجهی از زندگی روزمره را به خود اختصاص می دهند، لذا هنر هایی که از خصوصیات این رسانه ها استفاده می کنند نیز دارای این خصوصیات می باشند و به گونه ای ملموس و شناسا با مخاطب به برقراری ارتباط می پردازد. زبانی که این هنر ها از رسانه ها به ارث برده اند، زبانیست که تمامی اقشار جامعه را می تواند تحت تاثیر قرار داده، پیام و هدف خود را انتقال دهد.
مهمترین هنرهای رسانه ای عبارتند از : هنر چیدمان^[۵۵]، هنر اجرا^[۵۶]، هنر ویدیویی^[۵۷]، هنر زمینی^[۵۸]، هنر اینترنتی^[۵۹].
برای درک بیشتر این توضیحات، ارائه ی چند نمونه از این رویکردها سودمند و ضروری خواهد بود که در ادامه به آن پرداخته خواهد شد.
۲-۳ شکل گیری هنر مفهومی به عنوان سرچشمه ی هنر های نوین رسانه ای
هنر مفهومی
طی تعریف دایره المعارف هنر نوشته ی رویین پاکباز ” غالب و نظریه ای در هنر غرب که از اواخر دهه ی ۱۹۶۰، پس از هنر مینیمال، پدید شد و سر آغاز پست مدرنیسم بود ( سل لویت، در سال ۱۹۶۷، این اصطلاح را برای توصیف آثار خودش و آثار همانند آن که” مشارکت ذهن تماشاگر را بیش از چشم یا عاطفه ی او می طلبد”، به کار برد).
در این نظریه، مفهوم ( انگاشت کلی از موارد خاص ) اهمیت دارد و نه چگونگی ارائه ی آن: فکر هنرمند مهم است و نه شیء هنری. هدف رسانیدن مفهوم یا ایده ی معین به مخاطب است، وسیله ی بیان هر چه باشد. در نتیجه کاربست قالب های هنری متداول نیز امری غیر لازم است. بنابراین، « هنرمندان مفهومی » انگار ها و اطلاعات مورد نظرشان را به مدد مواد گوناگون و نا همخوان – چون مقاله، عکس، سند، نمودار، نقشه، فیلم سینمایی یا ویدیویی، و جز اینها- و نیز از طریق زبان گفتاری به مخاطبان انتقال می دهند. داگلاس هیوبلر، جزف کاسوت، لارنس وینر، بروس نومن از میان آمریکاییان و گروه هنر و زبان از میان انگلیسیان جزو نمایندگان این هنر بوده اند.”(پاکباز ، ۱۳۸۳ ، ۴۰۳ )
” هنر مفهومی نحوه ای از ارائه اثر هنری معاصر است که در آن اندیشه و مفهوم خاصی که معمولا” فردی، پیچیده و کلی است به صورت انتزاعی و غیرقاعده مند و بر اساس نفی زیبایی شناسی شکل بوجود می آید. هنر مفهومی با «مفهوم» به عنوان محتوای آثار هنری متفاوت است اما می توان آن را شکل انتزاعی از اندیشه ای دانست که در ذهن هنرمند از معنا و اثر هنری بوجود می آید و سرانجام در ساختاری پیشنهادی و به صورت های بسیار متنوع به نمایش گذاشته می شود. به این ترتیب اثر هنر مفهومی متناسب با عملکرد کلی و روابط میان اجزایش خصوصیتی تغییرناپذیر دارد. به همین دلیل نیز در نزد هنرمندان این جنبش معنای هنر، اثر هنری و روابط آن با انسان، طبیعت و زیبایی شناختی از منظری غیر از مدرنیسم مجددا” مورد پرسش و تردید قرار می گیرد.
در اصل هنرمندان هنر مفهومی به شیوه های مختلف ؛ اینستالیشن، مینی مالیسم، پرفرمنس و . . . سعی کرده اند آنچه را هنرمندان «پاپ آرت» بدون نظریه پردازی هنری به صورت آشفته ای مطرح کردند، با زیبایی شناسی متناسبی معنی کنند. آنها در واقع چیستی و طبیعت هنر را به روشی صریح و با توسل به ارائه مفاهیم اشیاء به شکل های مختلف و معرفی لغوی و توضیحات نوشتاری مورد پرسش قرار می دهند بدون این که به شکل ذهنی و صورت خیالی اثر اهمیت داده شود.
در آثار هنر مفهومی رابطه هنرمند، اثر هنری و مخاطب دیگرگون می شود. به این ترتیب اثر مفهومی محاکات طبیعت و صورت های گوناگون آن نیست، بلکه هنرمند با اتکا به منطق فردی خویش از امکانات زبان و بیان مستقیم در طبیعت و در زندگی بهره می گیرد و در بسیاری از موارد علاوه بر چیستی اشیاء ، واقعیت های سیاسی، اجتماعی و تکنولوژیک موضوع کار او را تشکیل می دهد. در این رابطه مخاطب و گاه خود هنرمند بخشی از کلیت و شکل اثر هنری و مفهوم آن به شمار می آید. قاعدتا” این نوع بیان در اثر هنری حاصل جامعه ای است که سیطره مدرنیسم بر آن همه اشکال تجربی و صورت های هنر مدرن را درنوردیده است و در عین حال نشانگر افول شیوه ها و تجاربی است که مدرنیسم بنیان آن ها را در هنر گذارده است.
به همین دلیل بدون درک تجارب، خصوصیت جستجوگرانه و تحولات هنر مدرن، «هنر مفهومی» و تظاهرات مختلف آن تنها صورت مسخ شده ای از هنر را به نمایش می گذارند. اما واقعیت این است که تحولات هنر غیرقابل پیش بینی است و به نظر می رسد که در جامعه پسامدرنیسم ذائقه مدپرستانه بر تحولات هنری غلبه یافته است.
شکل گیری مدرنیسم بر اساس تنوع، تجدد، فردپرستی و نفی سنت های ماقبل خود منجر به ظهور شیوه ها و مکتب های گوناگونی در هنر غرب شد که یکی پس از دیگری قوام و کمال هنر مدرن را رقم زدند. موضوع و شکل آثار هنر مدرن اگر چه حاصل تحولات تاریخی هنر غرب، به ویژه پس از دوره رنسانس محسوب می شود، اما مدرنیسم به طور اجتناب ناپذیری نافی معنی و شکل هنر پیش از خود نیز می باشد. زیرا هر تجربه جدیدی می توانست دارای اصالت باشد و شکل کامل تری از هنر نوین را به نمایش بگذارد.به نظر می رسد آنچه به عنوان خصلت پژوهشگرانه و نوجویانه هنر مدرن و پیشگامان آن به شمار می آمد در نیمه اول سده بیستم به انتها رسید و سرانجام مدرنیسم که با انکار موزه ها و ارزش های موزه ای شکل گرفته بود به نوبه خود موزه های دیگری را بوجود آورد. در گرما گرم جنگ دوم با مهاجرت بسیاری از هنرمندان اروپایی کانون هنر غرب به امریکا انتقال یافت و تحولاتی را در آنجا بوجود آورد. این تحولات اگر چه بر اساس آموزه ها و تجارب اساتید هنر مدرن شکل گرفت و حاصل اوج مدرنیسم به شمار می آید اما دگرگونی و فروپاشی مدرنیسم کلاسیک را هم به دنبال داشت. نسل هنرمندان پس از جنگ عمدتا” با جسارتی جنون آمیز آثاری خلق کردند که علاوه بر ظاهر ساختن سیر منطقی تحولات هنر مدرن، اضمحلال و بن بست آن را نیز نشان داد.
پس از فروکش کردن مصائب جنگ دوم و پشت سرگذاردن بحران های اجتماعی و اقتصادی و فراهم آمدن زمینه های رونق و توسعه مجدد اقتصادی، الگوی هنر و هنرمندان نسل پس از جنگ دیگر نمی توانست در اشکال و مفاهیمی که از مدرنیسم مایه می گرفت محصور بماند. همچنان که با گسترش لذت پرستی های فردی و اجتماعی، بی بندو باری، تابوی مصرف و مسخ رفتارهای انسانی ذیل نام دمکراسی، هنر مدرن دیگر نمی توانست آینه سرگشتگی و بی سرانجامی و مصائب درونی و پنهان جامعه پسامدرن باشد. آخرین تحولات هنری ناشی از مدرنیستم به شکلی بسیار متنوع و در عین حال به صورتی بسیار پریشان و اشفته از نظر زیبایی شناختی و مضمون هنری در آثار هنرمندان پاپ آرت ظهور کرد.
در واقع پس از این مرحله و در کنار تجارب هنرمندان پاپ آرت بود که به تدریج گرایشان مختلفی در هنر تجسمی ظاهر شد و خبر از سپری شدن دوران «ایسم» های گوناگون عصر مدرنیسم داد.
با ظهور جنبش های جدید هنری پس از دهه ۱۹۶۰، شکل و مضمون اثر هنری و رابطه اش با انسان و طبیعت مجددا” مورد پرسش قرار گرفت. هنرمندان از آخرین دستاوردهای تکنولوژیک برای بیان مفاهیم و موضوعات هنر خود بهره گرفتند. ” ( حسینی راد ، کاتالوگ نمایشگاه هنر های مفهومی ، ۱۳۸۰ )
هنر جدید
« شاید بتوان گفت که همه‌ی هنرها، متضمن وجهی جدید است. اگر فاقد این خصیصه باشد هنر نیست. جدید بودن، شرط کافی نیست که چیزی را تبدیل به اثری هنری کند، اما ضروری به نظر می‌رسد. اگر هنری، جدید نباشد باز تولید اندیشه و دستاوردهای گذشته است. و باز تولید هنر گذشته، بدون هیچ قصد و غرضی می‌تواند صنعت باشد. رجوع آگاهانه به یک معنا و یا سنت تصویری گذشته و ایجاد یک معنا در بستری جدید می‌تواند هنری جدید باشد. واژه‌ی جدید در هنر جدید یک توافق خواسته یا ناخواسته است. توافقی که اشاره و رجوع به وجهی است در مقابله با هنر نو (مدرن) و یا سنت. این توافق درون مرزی همانند تفاوتی است که بین نگارگری و نقاشی هست اگرچه ترجمه‌ی این دو واژه ممکن است برای مخاطب خارجی یکی باشد. از این رو این واژه بیش‌تر مصرف بومی دارد تا بین‌المللی. هنر جدید در ایران به تأثیرات انواع گونه‌های متفاوت هنرهای غیرمتعارفی اطلاق می‌شود که پس از هنر مینیمال در غرب و آمریکا شکل گرفته‌اند. این تأثیرات در بستر فرهنگی ایران ویژگی‌های بومی کسب کرده‌اند. این نوع هنر که سنتی‌ترین شکل آن هنر مفهومی است دارای ویژگی‌ها و مؤلفه‌های خاصی است.» (سعیدی ، ۱۳۸۴ ، ۱۲ )
هنر جدید گونه ای از هنر معاصر است که هنرمند با بهره گرفتن از رسانه های جدید در تلاش برای یافتن مفاهیم تازه ای از موضوع های گوناگون است. در این گونه هنری، هنرمند تقلیدی آگاهانه و بیغرض از آثار گذشتگان داشته و با رجوع آگاهانه می تواند به معانی و پیامهای نو در بستری جدید دست یابد.
هنر جدید همانند هر پدیده ای نو دارای ویژگی هایی است که آنرا از هنرهای دیگر متمایز می کند. هنرمندانی که در این عرصه فعالیت می کنند نیز با اندیشه و نگرش متفاوت از هنر جدید بهره می برند که در حقیقت آن چه این هنرمندان در آن شریک اند، نه موضوع، مواد خام، روش های کار، بلکه علاقه آنها و تعهدشان به دیدگاهی گسترده تر از آفرینش هنری و از این راه کشف خود است. بر اثر کنش های متقابل این عناصر، محیط های شخصی، روانی و جسمانی آفریده شده است که همانند هنرمندان سازنده آنها منحصر به فردند .تفاوت هنر جدید با هنر مفهومی در این موضوع نهفته است که بنیان هنر مفهومی بر اولویت اصالت ایده استوار است. واژه هنر مفهومی نخستین بار توسط سل لویت در پاراگراف هایی درباره هنر مفهومی در شماره(۱) تابستان ١٩۶٧ نشریه آرت فروم به کار رفت . وی که از نخستین نظریه پردازان هنر مفهومی به شمار می رود، این اصطلاح را برای توصیف آثار خویش به کار برد. بعدها این اصطلاح به آثاری اطلاق شد که مشارکت ذهن تماشاگر را فراتر از تاثیرات بصری یا عاطفی طلب می کرد.
در دهه های پایانی سده بیستم، به دلیل شرایط خاص سیاسی، فرهنگی و اجتماعی در رابطه با گرایش ها و رویه های هنری، دنیای هنر شاهد شکل گیری و توسعه تحولاتی عمیق در مفهوم هنر و ساختار زیبایی آن شد. چنین جریان هایی که با نام هنر جدید شناخته شده اند اغلب توسط نسل جوان دنبال می شود.
در این هنر احتمال استفاده از اشیاء آماده وجود دارد. از ویژگی‌های دیگر این هنر این است که در بعضی از موارد میرا و غیر مانا هستند. معمولاً مخاطب توسط اثر احاطه می‌شود و به درون اثر می‌رود. حضور مخاطب و دخالت او در چگونگی اثر و سرنوشت غائی اثر را شکل می‌دهد. در نتیجه هنرمند فراهم آورنده‌ی بستری برای به وجود آوردن یک معناست.
در هنر جدید معمولاً فضای نمایشگاه توسط هنرمند طراحی می‌شود. فضای پیرامون اثر باز بودن یا بسته بودن، تاریک بودن یا روشن بودن، سکوت یا همهمه، بودار بودن و…) در شکل‌گیری معنی اثر هنری تعیین کننده است.
در هنر جدید بسیاری از هنرها را توأماً می‌بینیم و یا این که بسیاری از هنرها با هم ادغام شده و فنون اجرایی جدیدی مثل هنر چندرسانه‌ای و چیدمان ویدئویی شکل گرفته‌اند. در بسیاری از موارد فن‌آوری‌های جدید به صورت چند رسانه‌ای و شبکه‌ای در فرایند شکل‌گیری اثر هنری دخالت دارد. گونه‌های مختلف هنر جدید از منظر رویه، چیدمان، هنر ویدئو، چیدمان ویدئویی، چیدمان عکس، هنر اجرا، هنر محیطی هنر چند رسانه‌ای و شبکه هستند.